韩国留华校友总联合会湖南分会成立

毕赣导演新片《狂野时代》荣获戛纳主竞赛单元(dānyuán)特别奖。其中(qízhōng)两位主演备受关注： 男主演易烊千玺一人分饰五角，贯穿始终，堪为戏核(xìhé)；女主演舒淇，美得如梦似幻，甚至在入围主竞赛单元(dānyuán)之初，就被寄予厚望，或(huò)可争取一下戛纳影后。 但首映过后才知，舒淇全部戏份仅(jǐn)15分钟左右，演技再(zài)传神，也不可能拿影后。 有影迷为此愤愤不平，为舒淇打抱不平，似乎他们的女神，无论是过往作品、荣誉(róngyù)、经验和地位来说，实在不应该给(gěi)人作配或“镶边”。 影片还未上映，我们不好评价。但就舒淇(shūqí)的这种“镶边”属性来说，其实不止是她，可能(kěnéng)是电影女演员当下的集体“症候”。 电影女演员的(de)无可奈何 上一次在戛纳主竞赛单元得奖的华语影片，是侯孝贤(hóuxiàoxián)导演(dǎoyǎn)的《刺客聂隐娘》。影片的女主演正是舒淇。 弹指十年，虽星光未减，但彼时的(de)舒淇，徘徊在忠诚与背叛之间，夹身于过去和现在，其两难、孤独与苍凉，就是“聂隐娘”，就是“侯孝贤”；而此时的舒淇，却成了(le)某种向导或使(shǐ)主角得到救赎的服务者(fúwùzhě)。 《狂野时代》之前，舒淇主演电影《非诚勿扰3》，尽管(jǐnguǎn)她分饰两角，甚至挑战了(le)智能AI角色，但两个“舒淇”的存在，不过是给男主葛优，乃至(nǎizhì)导演冯小刚炮制了一场粉色的幻梦。 所谓的(de)“冯女郎”，终究还是从《非诚勿扰》中忧郁又落寞、拧巴又傻气的鲜活的“笑笑”，沦为《非诚勿扰3》中专为男性打造的梦境舞台(wǔtái)上的漂亮道具(dàojù)。 另一个“冯女郎”苗苗，在《芳华》中的惊鸿一舞(yīwǔ)，艳惊四座，旋即便回归家庭，偶尔上一些综艺(zōngyì)，哪怕是在去年陆川导演的《749局》中，也不过是服务于王俊凯(wángjùnkǎi)的镶边角色。 比“冯女郎”更(gèng)出名的是“谋女郎”（张艺谋电影女主演）。 首先是巩俐，张艺谋导演《红高粱》里的(de)九儿(jiǔér)，质朴又热烈，悲凉又倔强，是当之无愧的戏核。《菊豆》中挣扎于情欲与伦理中的菊豆，是催动整个故事运转的灵魂角色，以及《秋菊打官司》《大红灯笼(hóngdēnglóng)高高挂》等(děng)影片里的巩俐，无不如此。 张艺谋的(de)这些作品，非(fēi)巩俐不可；正如“聂隐娘”非舒淇不可。她们是一部电影里最具生命力、最能承载影片品质与导演表达(biǎodá)的灵感缪斯。 巩俐剧照，从左至右：《红高粱(hónggāoliáng)》《大红灯笼高高挂》《菊豆》 然而，随着张艺谋电影的文学性逐步降低，越来越从属于商业性框架里(lǐ)去拍片(pāipiàn)时，再看《满城尽带黄金甲》里的巩俐完全丧失了九儿、菊豆、秋菊这些角色(juésè)所固有的生命力，成为一种伦理符号。 《归来》里(lǐ)(lǐ)的(de)巩俐，虽重返表演巅峰，但也只是和陈道明平分秋色，不再是唯一内核；后来《花木兰》里的反派“仙娘”，则完全是奇幻剧场里的木偶工具。 巩俐之后的(de)章子怡(zhāngziyí)，出道之作《我的父亲母亲》里的她，含羞又热切，明亮(míngliàng)且纯粹，是整部电影(diànyǐng)的“起源”与(yǔ)“根”。次年出演的《卧虎藏龙》，李安导演，有大牌明星周润发、杨紫琼、张震，但章子怡饰演的玉娇龙，是她的江湖梦及梦的幻灭，才构成影片内核，亦承载了李安关键的隐喻。 章子怡剧照：上《我(wǒ)的父亲母亲》，下《卧虎藏龙》 两部影片之后，章子怡直飞(zhífēi)好莱坞，摇身而成国际女星。但这位“谋女郎”近十年，却直接沦为(lúnwèi)了《攀登者》《哥斯拉2》等影片中，对其他(qítā)男性角色或故事整体的镶边。 冯(féng)女郎(nǚláng)、谋女郎之外，还有“星女郎”，即周星驰电影里(lǐ)的女主演，典型代表是《喜剧之王》里的张柏芝(zhāngbǎizhī)，《功夫》里的黄圣依，戏份多寡且不论，这(zhè)二位角色绝对是影片里定海神针似的存在，是摄人心魄的，充满力量的。但张柏芝近十年鲜有作品问世，黄圣依则几无电影作品可言。 《长江七号》《美人鱼》里的(de)张雨(zhāngyǔ)绮似乎是个意外，但也只是周星驰能够调动她的魅力；一旦脱离周星驰，便(biàn)枯竭成其他导演镜头下一个性感明艳的符号。 其实“谋女郎”“冯女郎”“星女郎”等(děng)，不可胜数，昔日在这些导演的电影(diànyǐng)里，女性角色几乎都(dōu)是轴心，是导演灵感之源，但渐渐地，缪斯沦为道具(dàojù)，女神被迫镶边，解开电影之谜的“钥匙”变成装点门店的纹饰，与之相伴(xiāngbàn)的就是，连“X女郎”这个称呼，也逐渐消失在电影行业中了。 唯票房(piàofáng)论与导演的保守 张艺谋与巩俐密切合作的时代(shídài)，是电影与文学深度(shēndù)绑定、以独立制片或由组织托底制片为主、对艺术的渴望远大于商业的时代。 当营业性电影公司成为制片主体，它们(tāmen)要求回本(huíběn)和票房，实在(shízài)理所应当。与此同时，电影项目制作成本越来越大，涉及的环节、工种、人数越来越多，它不得不直面观众的评价和市场的甄别。 《满城尽带黄金甲》剧照(jùzhào) 而观众与市场(shìchǎng)筛选出来的(de)最卖座的电影类型，无外乎是喜剧与大片。这两类影片要求的演员技能、体能与可能性，显然男演员更占优。 纵观国产票房榜前十影片，除了《你好(nǐhǎo)，李焕英(lǐhuànyīng)》，《长津湖》系列、《战狼》系列、《唐探》系列、《流浪地球》系列，不是喜剧就是大片，且都是男演员主导，男女演员票房价值比例高达(gāodá)9：1。 国内电影票房榜(piàofángbǎng)前11位，图据猫眼专业版 换言之，男演员比(bǐ)女演员更能扛票房。 但若细究，究竟是先有这些影片卖座，所以提升了男演员的性价比，还是说男演员在这两类影片的突出表现，抬升了该类型的市场影响力(yǐngxiǎnglì)，似乎是个(gè)“鸡生蛋、蛋生鸡”的无解问题(wèntí)。 演员如此(rúcǐ)，导演亦然： 就像张艺谋这种老牌导演，在不唯票房论时，他与莫言、苏童、刘恒等深度(shēndù)合作，试图探讨人的情与欲、罪与罚。女性所承受的东西，远比男性更为深刻和饱满，故而能(néng)更契合(qìhé)他的创作。 《大红灯笼高高挂》改编自苏童小说(xiǎoshuō)《妻妾成群》 一旦以商业性为导向，张艺谋开始拍超级大片、古装(gǔzhuāng)喜剧、普法喜剧等卖座类型片。他就(jiù)不再需要灵感缪斯，选角(xuǎnjiǎo)也变得非常保守，会自然地趋向于邓超、张译、雷佳音、沈腾，以及正在筹拍的《惊蛰无声》里的易烊(yáng)千玺、朱一龙等。 至于女演员，即使他冒险起用新人(xīnrén)，如《满江红》里的王佳怡，也只是(zhǐshì)一个风尘却贞烈、心怀大义的女性符号，最后牺牲掉了；就算使用成熟女星，如当今女演员票房榜第一的马丽，她在《第二十条》中也只是家长里短的喜剧佐料和服务(fúwù)于雷佳音的性别配方(pèifāng)。 上《满江红(mǎnjiānghóng)》王佳怡；下《第二十条》马丽 与张艺谋齐名的(de)陈凯歌，他导演的《妖猫传》里，张雨绮是(shì)妖艳符号，张榕容是神女标志，戏核全在黄轩(huángxuān)、秦昊、张鲁一身上，而《道士下山》更是王宝强、郭富城、张震的主场(zhǔchǎng)，林志玲完全是“欲望”的道具化身。 票房压力下，老牌导演趋于保守，主动贴近市场主流，以男演员去承载影片之核；一些中青代(zhōngqīngdài)导演，如陈思诚、郭帆、吴京(wújīng)、乌尔善、林超贤、开心(kāixīn)麻花导演等人，亦在喜剧和大片的框架下推出新作，女演员似乎从未成为其(qí)创作的支点。 比如《流浪地球》发展到第三部，等来的不是某个女演员，而是喜剧(xǐjù)明星沈腾。该系列最为亮眼的女性角色“王智”，则在计划开启前(qián)患病去世，沦为男性角色的一个回忆。后续诸多(zhūduō)行动，上(shàng)天下海，开飞机、炸月球，全是吴京、刘德华的戏码。 再比如最卖座的(de)喜剧系列《唐人街探案》，纵有女演员如第二部的刘承羽、尚语贤，第三部的长泽雅美，以及(yǐjí)前传的李宛妲和(hé)(hé)安娜，也只是催化男演员的野心、欲望与行动力的叙事工具人，核心从来都是王宝强和刘昊然。 《唐探1900》里的李宛妲(lǐwǎndá)和安娜 这似乎构成(gòuchéng)了一个残酷的“衔尾蛇”循环： 商业性主导下，市场选择类型(lèixíng)，类型挑选导演(dǎoyǎn)，导演选择演员，演员反馈观众(guānzhòng)，观众回应演员，演员召唤导演，导演反哺类型，类型强化市场。 循环下的阴影，就是女演员正处于并将长期处于镶边或(huò)配比的位置。 如今(rújīn)，“衔尾蛇”循环已经露出破绽： 好莱坞(hǎoláiwù)大片逐渐失灵，泛滥的(de)喜剧经常翻车，观众和市场正在重新矫正(jiǎozhèng)自己的筛选法则，同时，技术的飞跃也在逐步抹平性别方面的体能、耐力等差异。 当然，旧有的创作惯性和市场惰性，依然强大。当下的女演员，要想突围(tūwéi)，决不能遵从甚至维护旧有的循环，而应彻底(chèdǐ)地勇敢(yǒnggǎn)地夺回自己的创作主导权。 这是打破镶边命运(mìngyùn)、破除配比魔咒的为数不多的途径。 国内票房榜男女主演前五(qiánwǔ)（含配音演员），图据猫眼专业版 以马丽为例，她是目前最扛票房的女演员，但她主演(zhǔyǎn)的很多影片：《夏洛特烦恼》中穿越回中学的核心人物(rénwù)是沈腾，《第二十条》里驱动各方人物关系和承载价值的角色是雷佳音，《独行月球》里她的“配置(pèizhì)”甚至不如(bùrú)一只金刚鼠，《抓娃娃(wáwá)》里掌控整个装穷计划走向的还是沈腾。 今年她尝试突围，首次担纲大女主(dànǚzhǔ)的《水饺皇后》，票房惨淡，不(bù)超过4亿元。 这不免给她，给女演员蒙上一层阴影(yīnyǐng)：难道她只能锦上添花，而(ér)不能独挑大梁？ 这个“天问”，有人替她作出了回答——贾玲，同为(wèi)喜剧女星，贾玲的(de)突围方法是自己(zìjǐ)下场当导演、编剧和绝对的女主演，不以任何男演员的意志为转移。她讲述自己，创作只有自己才能书写的故事。 这里面固然有一种“投机性(xìng)”，但若不是以这种(zhèzhǒng)方式，可能很难撼动喜剧里，女性只能扮丑(bànchǒu)搞怪、泼辣刁蛮、贤妻良母的陈规旧俗，即不得已的“镶边”性。 “冯女郎”中还有一位女演员(nǚyǎnyuán)，钟楚曦，自(zì)《芳华》出道，很长时间里没有亮眼作品，多数角色要么(yàome)维持着某种青春感伤，要么就是都市靓丽女性，固然不是镶边，但缺乏记忆点，其形象已经僵化凝固。 直到，邵艺辉出现，她导演、编剧的(de)《好东西》，完全是女性规则、女性感受、女性核心的游戏，手柄(shǒubǐng)交还给钟楚曦，她自如地展示着感伤(gǎnshāng)中的潇洒，迷惘中的清醒，从而迎来事业“第二春”。 还有姚晨，她在一次访谈中表示，她遗憾地发现(fāxiàn)“我能演的角色越来越少了”，尽管床头堆满作品(zuòpǐn)，但(dàn)“你开(kāi)始有了自己想表达的东西，有些角色它没有(méiyǒu)办法承载了”。她不想(bùxiǎng)“被动等下去”，不想体验“被逼无奈的感觉”，所以她干脆自己开影视制作公司，目前已有多部作品，《找到你》《送我上青云》等与女性相关，《脐带》《生息之地》等屡获大奖。 姚晨监制的(de)电影《脐带》 有些不适合跨界的女演员，她们中也有“突围者”，如章子怡。陈可辛导演(dǎoyǎn)群星云集的影片(yǐngpiān)《酱园弄》以章子怡为主角，但在(zài)去年戛纳见面会上，她柔声细语地“问”导演，为什么删了她一些精彩的戏？ 公开场合，当面发问，看似柔和，实则是柔中带刚，这迫使陈可辛宣布有重新(chóngxīn)调整，最近官宣将分为上下两部(liǎngbù)。 而(ér)巩俐的(de)抗争更直接，更纯粹，在《花木兰》之后，有合适剧本如《兰心大剧院》《夺冠》则演，无合适剧本宁可减产或不演。 当然，巩俐、章子怡毕竟是少数，但她们至少示范了一种女演员的(de)姿态和骨气：与其做别人的“X女郎”，不如做自己(zìjǐ)的缪斯女神。 总而言之，女演员的突围也悄然间另辟了(le)一种“循环”：女演员转型女导演，女演员配合女导演，女演员转型做出品人(chūpǐnrén)、监制、制片人去扶持(fúchí)别的女演员。这个(zhègè)循环能否撼动大循环，犹未可知，但至少它的运转，让我们、让电影市场看到了。 看到，就是(jiùshì)一种力量。 文/李瑞峰 编辑 苏静(sūjìng) （下载红星(hóngxīng)新闻，报料有奖！）